Frankenstein ist eines der Bücher, das so oft adaptiert wurde, dass sich mittlerweile die Frage stellt, ob die Welt wirklich noch eine weitere Neuauflage braucht. Nun hat sich auch Guillermo del Toro Mary Shelleys berühmten Roman angenommen, angeblich ein Herzensprojekt, um ihn für eine neue Generation aufzubereiten. Besser sollte man aber vielleicht sagen, dass er den Stoff konsequent durch seine charakteristische Brille filtert. Denn wie schon in Crimson Peak und Shape of Water taucht er tief ein in eine surreale Fantasy-Märchenwelt voller rot-grüner Farben, die sich deutlich von der Realität des beginnenden 19. Jahrhunderts löst. Der von Oscar Isaac gespielte Wissenschaftler Viktor Frankenstein ist bei Del Toro ein durch und durch selbstsüchtiger, getriebener Mensch, der in der Kindheit den Tod seiner geliebten Mutter nicht verkraftet hat und aus diesem Trauma heraus beginnt, Gott zu spielen. Seine Besessenheit geht sogar so weit, dass er es nicht einmal mehr schafft, das Herz von Elizabeth (Mia Goth) zu erobern, die hier anders als in der Vorlage als Verlobte seines Bruders William in Erscheinung tritt. Sie ist es auch, die ihn im mehr oder weniger von Beginn an durchschaut, Distanz wahrt, und sich stärker der sensiblen Kreatur (Jacob Elordi) verbunden fühlt als seiner toxischen Hybris, von der – so viel ist schnell klar – wenig Gutes zu erwarten ist.
Es ist gar nicht so uninteressant, wie das Drehbuch altbekannte Figurenkonstellationen etwas verschiebt, um frische Perspektiven auf den Stoff zu schaffen. Doch richtig gelungen ist das nicht. So verkommt Viktor, als “eigentliches Monster” der Geschichte zu einem eindimensionalen Bösewicht, ohne jegliches Identifikationspotenzial. Ähnlich ergeht es Elizabeth, die hier zwar mehr sein darf, als nur das “Objekt der Begierde”, letztlich aber auch nur auf ihre Sensibilität und die Seelenverwandtschaft mit der Kreatur reduziert wird. Das Geschöpf selbst ist unverwundbar, alle Verletzungen versiegen innerhalb weniger Sekunden (was an die Vampir-ähnlichen Actionhelden in The Old Guard erinnert). Doch diese Veränderungen verwässern alles, was den Roman und die besten Adaptionen spannend machten: Sei es die Anteilnahme am Schicksal der Liebe zwischen Elizabeth und Viktor; sei es das moralische Dilemma angesichts der angsteinflößenden Kreatur und ihrem im Grunde doch sanften, nach Liebe lechzenden Wesen. Und sei es die Spannung, wenn sich Geschöpf und Schöpfer am Ende zum Showdown gegenüber stehen. Doch wirklich etwas Neues vermag das Drehbuch nicht anstelle der gerissenen Lücken zu setzen. Ja, vielleicht soll die Kreatur metaphorisch vor künstlicher Intelligenz warnen, die man auch nicht mehr aus der Welt bekommt. Und natürlich will der Film auch erzählen, wie sich das Toxische von Generation zu Generation weitervererbt. Viel anzufangen weiß das Drehbuch mit diesen lose angedeuteten Ideen aber nicht.
Stattdessen agieren alle Figuren im Kosmos von Del Toro nur noch als allegorische Geschöpfe, die losgelöst von Zeit und Raum existieren. Während Shelley ihre fantastische Geschichte in der englischen Romantik des 19. Jahrhunderts gründet, ordnet der Spanier Frankenstein komplett seinen versponnenen Kinowelten unter. Das zeigt sich in vielen Facetten: Das feucht-modrige Interieur des Turms spiegelt visuell (ähnlich wie das Anwesen in Crimson Peak) den charakterlichen Verfall seines Besitzers. Doch der eigenwillige “Grün-Rot-Look” wirkt mittlerweile reichlich manieristisch, nach dem ihn Del Toro nun zum wiederholten Mal auf die Leinwand bringt. Das gilt insbesondere, als dass die CGI-Effekte den ausschweifend ausgestatteten Sets etwas sehr Künstliches verleihen. Auch darstellerisch bleibt der Film blass: Im Prolog darf Game-of-Thrones-Star Charles Dance noch einmal den strengen, lieblosen Vater spielen. Christoph Waltz gibt im lustlosen Abklatsch seiner Tarantino-Rollen den schmierigen Waffenhändler und Financier Harlander. Die großartige Mia Goth wirkt dazu völlig fehlbesetzt. Ihr Rolle ist aber auch seltsam angelegt: Mal darf sie Viktor mit leuchtenden Augen anschmachten, um ihn in der nächsten Szene mit Verachtung zu begegnen. Und Jacob Elordis gefühlige Kreatur ist wenig furchteinflößend, erinnert mehr an das Phantom der Oper als an Frankensteins Werk.
Wenn man das Scheitern von Del Toros Frankenstein in einer Szene zusammenfassen wollte, könnte man vielleicht die Szene wählen, in der sich Viktor aus vielen Leichenteilen seine Kreatur zusammenbastelt. Da sägt der “Wissenschaftler” eifrig die Gliedmaßen, hantiert mit Organen, montiert Gelenke und Knochen. Es ist eine schwarzhumorige Montagesequenz, die zwar drollig ist, aber in der Tonalität nur wenig mit dem Rest des Films gemeinsam hat. Alexandre Desplat begleitet sie in seiner Oscar-nominierten Filmmusik mit einem leichtfüßigen, schwungvollen Walzer, zu dem sich in morbider Danny-Elfman-Manier der Chor dazugesellt (Body Building). Es ist ein bemerkenswerter Kontrapunkt zum Leinwandgeschehen, der Frankensteins Euphorie musikalisch zu illustrieren versucht. Aber je länger man darüber nachdenkt, desto weniger ergibt das Sinn. In dem Del Toro die Szene explizit bebildert, entlarvt er nämlich, wie albern dieser Schöpfungsprozess im Grunde ist. Damit rüttelt er quasi am Fundament seines Filmes, anstatt die “technischen Details” der Fantasie des Zuschauers zu überlassen. Und Desplats Musikeinsatz dazu erscheint deplatziert. Ob im Kopf eines egomanischen, kurz vor dem Durchbruch stehenden, Wissenschaftlers wohl wirklich ein ausgelassener Walzer erklänge?
Glücklicherweise bleibt Alexandre Desplats Filmmusik ansonsten frei von solchen Fehlgriffen. Doch konzeptuell überrascht sein Zugang durchaus. Denn statt einem klassischem Horrorscore mit viel Bombast vertont er den Film über weite Strecken mit sehr lyrischer Musik, die sich ganz auf die Gefühlswelt der Figuren konzentriert. Die norwegische Virtuosin Eldbjørg Hemsing verleiht der Komposition mit ihrer Violine eine besonders delikate Note. Mit glühender Intensität verstärkt ihr Spiel die besondere Emotionalität der Handlung. Das beginnt beim expressiven, aus 7 Noten bestehenden Hauptthema für Frankenstein selbst (nach wenigen Sekunden mit einem mit seinem elektronischen Fundament in Frankenstein eingeführt), das erwartungsgemäß abgründig ist und die Musik in zahlreichen Variationen und Instrumentierungen durchzieht. Dramatischer Höhepunkt der ersten Filmhälfte ist natürlich die siebenminütige Schöpfungssequenz (The Tower): über einem Streicherostinato schrauben sich Chor, Orgel und Streich sinnbildlich den Turm hinauf, bis ein Blitzeinschlag mit einem göttlichen Funken die nötige Energie liefert, um Frankensteins Schöpfung zum Leben zu erwecken. Wunderschön ist die lyrisch-innige Musik für die Kreatur: Solovioline über Klavier und Streichern begleiten besonders sinnlich das tastende Erwachen des Wesens und die Szene, nachdem Elizabeth und Kreatur zum ersten Mal aufeinander treffen (Floating Leaf) und er ein Blatt durch eine Wasserrinne gleiten lässt. Reizvoll ist auch das Elizabeth-Thema, ein ätherisch-hingehauchtes Duett von Chor und Klavier (Elizabeth).
Desplats hundertminütige Filmmusik begeistert immer wieder mit solchen äußerst delikaten Momenten, wie auch in der luftigen zweiten Hälfte von Family Life, die der Virtuosin an der Geige noch einmal viel Raum gibt, ihr Talent zu zeigen. Doch bei allen Höhepunkten und der gewohnt liebevoll gestalteten Orchestrierung, gelingt dem Franzen keine ähnliche charismatische Komposition zu schaffen, wie es einst Patrick Doyle für die Kenneth-Branagh-Version von 1994 oder Wojciech Kilar für Bram Stoker’s Dracula gelang. Letztere Musik diente Desplat offenbar als Temptrack und lässt hier und da heraushören. Insbesondere das atmosphärische Recollection erweist sich als recht offensichtliche Stilkopie. Doch von der schillernden Klangwelt des Coppola-Films ist Frankenstein weit entfernt. In einem Interview wurde Desplat gefragt, ob er manchmal auch eine Schreibblockade hätte. Er antwortete darauf sinngemäß, dass er dafür gar nicht die Zeit habe; es müssen eben immer weitergehen beim Schreiben. Das ist verständlich angesichts enger Deadlines im Hollywood-Geschäft und dem enormen Arbeitspensum des Franzosen. Doch bei Frankenstein fällt das bei allen Hörqualitäten mitunter unangenehm auf, wenn unterschiedliche Stile nicht so organisch miteinander verwoben werden, wie es vielleicht möglich gewesen wäre. Vor allem die Walzer stehen völlig separat zur restlichen Vertonung. Im Grunde gilt das aber auch für die Action-Stücke, die mit großem Orchester und Chor fast im scharfen Kontrast zur oft nur kammermusikalischen Besetzung stehen. Manchmal rettet sich Desplat auch etwa zu sehr in seine eigene Wohlfühlzone und schreibt in einem Autopilot-Modus, den man aus unzähligen seiner Arbeiten im Kostümfilmgenre kennt.
Diese kleinen Schwächen, die man nicht übersehen sollte, können der Filmmusik letztendlich aber nicht viel anhaben. Sie gehört trotz allem zu den stärksten des Kinojahrgangs 2025 und Desplat hat sich seine Nominierung bei den wichtigsten Filmpreisen des Jahres mehr als redlich verdient. Dass sich Frankenstein insgesamt über 9 Oscar-Nominierungen freuen durfte, ist aber hingegen kaum nachvollziehbar, insbesondere wenn man frühere Adaptionen gesehen hat oder sich etwas in Del Toros Werk auskennt. Denn diese Version kommt überlang und behäbig daher. Sie besitzt dazu eine viel zu inkonsistente Tonalität. Nach mehreren ähnlich inszenierten Einträgen im Werk des Regisseurs wirkt hier nichts mehr frisch oder originell. Dieser Frankenstein ist nur noch ermüdend und erscheint seltsam zusammengeschustert. Gut möglich also, dass sich Del Toro hier sein eigenes Monster geschaffen hat. Eines, dem man vermutlich aber kein zweites Mal begegnen möchte.
