Ein lebhaftes Café in Braunschweig einen Tag nachdem Die Rote Schildkröte im November 2023 das Festival mit der traumhaften Musik des französischen Filmkomponisten Laurent Perez del Mar als Filmkonzert eröffnet hat. Es entwickelt sich schnell, ein hochinteressantes Gespräch über Filmmusik, das Kino, Inspirationsquellen, die Oscars und warum Musik für Kinder eher nicht kindgerecht sein sollte.
Filmmusik 2000: Herzlichen Glückwunsch zum wundervollen Filmkonzert in Braunschweig. Wie haben Sie den Abend erlebt? Waren Sie nervös?
Laurent Perez Del Mar: Ich war nervös hinsichtlich des Publikums, dass es vielleicht nicht zufrieden mit der Musik sein könnte. Das war der größte Druck für mich. Aber nachdem ich am Morgen bei der Probe gehört habe, wie gut das Braunschweiger Staatsorchester die Musik spielt, war ich sehr entspannt, was die Aufführung und die Musik angeht.
Wann hat die Arbeit an dem Filmkonzert angefangen?
Im September. Es gab viele Dinge, die adaptiert werden mussten. Ich habe auf dem Original-Soundtrack alle Perkussion-Instrumente selbst gespielt. Die mussten transkribiert werden, um vom Orchester übernommen werden zu können. Ich musste auch etwas neue Musik hinzufügen, weil der erste Musikeinsatz im Film eigentlich erst nach zehn Minuten stattfindet. Wir wollten das Orchester und das Publikum aber nicht so lange warten lassen.
Die rote Schildkröte fühlt sich fast an wie ein Stummfilm. Die Musik steht im Mittelpunkt. War das im Gegensatz zu anderen Projekten, für die sie komponiert haben, deshalb eine größere Herausforderung?
Die größte Herausforderung ist immer, Musik zu schreiben, die der Regisseur und die Produzenten mögen. Aber Ennio Morricone hat einmal gesagt: „Filmmusik ist zuallererst Musik“. Und insbesondere bei diesem Film war mein Ziel, dass die Musik nicht nur perfekt zum Film passt, sondern auch für sich alleine stehen kann.
Wofür steht die rote Schildkröte für sie persönlich?
Ich denke, man sollte sich nicht zu sehr auf die rote Schildkröte fokussieren, sondern auf die Dinge, die der Film erzählt. Die Schildkröte ist ein Symbol. Als das Drehbuch geschrieben wurde, war es auch gar keine Schildkröte, sondern ein anderes Tier. Das habe ich noch nie jemanden erzählt. Es wurde zur roten Schildkröte aus verschiedenen Gründen. Ich denke, das zeigt, dass etwas anderes im Film wichtiger ist, als dass es sich um eine Schildkröte handelt.
Das französische Drama Les Éblouis, welches Sie vertont haben, gewann 2021 den Publikumspreis in Braunschweig. Es ist ein berührendes Drama um ein Mädchen, dessen Eltern einer christlichen Sekte beitreten und sich immer weiter von ihr entfremden. Leider ist der Film aber in Deutschland nicht in die Kinos gekommen. Einen Verleih zu finden, scheint immer weniger mit der Qualität eines Films zu tun zu haben. Wie sehen Sie diese Problematik?
Ich denke, dieser Film gehört zu einer Kategorie, die wir in Frankreich „Filme der Mitte“ bezeichnen. Es gibt Blockbuster und Autorenkino. Und ein Film wie The Dazzled hat es deshalb schwer, einen Verleih zu finden. Was ich aber weiß ist, dass der Film von den Menschen, die ihn gesehen haben, sehr geschätzt wurde. Und das ist für uns Filmschaffende das Wichtigste. Die Geldgeber sehen das natürlich anders.
Ich erinnere mich noch gut an die poetische Eröffnungssequenz, in der Camille, die Hauptfigur, auf dem Seil tanzt. Diese Szene scheint die fragile Situation, in der sie sich befindet, vorwegzunehmen. Wie haben Sie sich dieser Szene angenähert?
Sarah Suco, die Regisseurin, wollte ungewöhnliche Klänge. Wir haben deshalb sehr viel am Sound gearbeitet und mit dem Piano begonnen. Ich habe die Szene zunächst normal vertont und dann die Musik auf unterschiedliche Weise verzerrt. Es war auch die erste Szene im Film, für die ich Musik geschrieben habe. Als Sarah Suco damit zufrieden war, begannen wir mit der Arbeit am restlichen Score.
Es gibt eine Aufnahme von The Dazzled auf youTube. Wie kam es dazu?
Ich filme immer meine Aufnahme-Sessions. Und für diese Aufnahme habe ich mich an einen talentierten Fotografen gewandt, den ich auf einem anderen Filmfestival kennengelernt hatte. Ich habe ihn gefragt, ob er das Video filmen wollte und so kam es dazu.
Ein anderer Film, den sie vertont haben, ist der Kindesentführungs-Thriller My Son mit James McAvoy, der ein Remake des französischen Films Mon garcon ist, der vier Jahre zuvor herauskam. Das Besondere: Sie haben zu beiden Filmen die Musik komponiert. Obwohl der Plot derselbe ist, sind die Vertonungen überraschenderweise sehr unterschiedlich. Welche Änderungen haben Sie vorgenommen? War das wie eine zweite Chance für Sie?
Als der Regisseur, Christian Carion, mich für My Son angerufen hat, hat er mir erzählt, dass er ein Remake mit amerikanischen Schauspielern mache und mich gefragt, ob ich Teil dieses Abenteuers sein wolle. Ich habe ihm geantwortet, dass ich das sehr gerne würde, aber nur wenn ich eine vollkommen andere Musik komponieren dürfe. Und da hat er nur erwidert: „Das ist prima, denn ich möchte auch einen vollkommen anderen Film machen.“ So haben wir uns geeinigt. Wie auch immer: James McAvoy spielt die Hauptfigur auch mit mehr Energie und animalischer als Guillaume Canet im Original. Zudem ist die umgebende Landschaft im Remake eine gänzlich andere. Insofern war es nicht schwer für mich, „andere Musik“ zu schreiben, weil Mon Garcon etwas kleiner auf der Leinwand ist. My Son ist definitiv der epischere Film.
Spiegelt diese Musik auch den Wandel der Filmmusik-Welt in den vergangenen Jahren? Zum Beispiel gab es in der Zwischenzeit Arbeiten wie Chernobyl oder The Revenant, wo die akustische Klanglandschaft eine große Bedeutung besitzt.
Vielleicht, ich habe aber nicht besonders darüber nachgedacht. Ich habe das gemacht, was ich als passend für den Film empfand.
Es gibt in ihren Filmmusiken eine große stilistische Bandbreite. Neben denjenigen, über die wir bereits gesprochen haben, gibt es auch noch Madame Corthis und der Tanz ins Glück mit Tango- und Gitarrenmusik oder den Suspense-Score zu Der geheime Roman des Monsieur Pick? Wie wichtig ist es für Sie, Filmmusiken zu schreiben, die sehr unterschiedlich sind?
Das wichtigste ist immer, Musik zu finden, die am besten zu dem Film passt. Ich wähle ein Projekt nicht deshalb aus, weil es anders als die anderen ist. Ich wähle ein Projekt aus, wenn ich glaube, dass der Film stark ist und ich ihn mag. Aber natürlich gefällt es mir, unterschiedliche Dinge zu tun und verschiedene Stile zu benutzen. Zum Beispiel schrieb ich für Die Küchenbrigade einen Song und für Der geheime Roman des Monsieur Pick habe ich alle rhythmischen Teil mithilfe einer Schreibmaschine erzeugt.
Mit einer Schreibmaschine? Wie kam das zustande?
An einem Sonntagmorgen in Paris ging ich zu einem Flohmarkt. Ich erwarb dort eine Schreibmaschine, ging zurück ins Studio und nahm die Sounds auf, sampelte sie und legte sie auf mein Keyboard. Das war der Ausgangspunkt für die Filmmusik. Für jeden Film versuche ich einen unterschiedlichen Klang, ein anderes Template zu finden. Das inspiriert mich, unterschiedliche Musik für jeden Film zu schreiben.
Bei Madame Corthis und der Tanz ins Glück wollte die Regisseurin Jézabel Marques einen Tango, weil die Hauptfigur eine großartige Tango-Sängerin ist. Ich hatte den Tango bereits zuvor bei Sophie Marceaus Mdme. Mills verwendet. Das war damals keine Vorgabe von ihr, aber die Art und Weise wie die Charaktere miteinander interagieren hatte mich damals inspiriert, den Tango einzusetzen.
Viele Fans beklagen sich über einen Mangel an starken Themen in den Filmen der jüngeren Vergangenheit. Wie denken Sie darüber? Ist das eine Vorgabe der Regisseure?
Manchmal möchte Regisseure kein zu markantes Thema für ihre Filme. Besonders in Frankreich haben sie oft Angst, dass die Musik zu stark für den Film sein könnte. Andere Regisseure glauben, dass ihr Film das nicht hergibt. Dann fragen sie lediglich nach rein atmosphärischer, illustrativer Musik oder mit Sound Design gemischter Musik. Das ist interessant und eine andere Art zu arbeiten. Aber ich versuche immer, selbst wenn ich eine Musik komponiere, die man möglicherweise nicht wahrnimmt, eine kleine Melodie zu haben, an die man sich erinnert, die man überall im Film hört. Es ist interessanter, mit Themen und harmonischen Motiven zu arbeiten, als reines Sound Design zu erzeugen. Vielleicht ist das ein wenig „old school“, aber ich mag es, wenn man das Kino mit einer Melodie oder einem Motiv im Kopf verlässt. Dann ist es vielleicht so, dass wenn man die Musik nach vielen Jahren wiederhört, dass man sich sofort wieder an den Film erinnert. Es ist wie mit einem Parfüm: Man hat den Duft lange nicht gerochen und dann trifft man auf der Straße eine Frau, die dieses Parfüm trägt und man erinnert sich plötzlich an einen Ort oder eine Frau, mit der man einmal zusammen war. Und das funktioniert für mich mit Filmmusik genauso.
Man hört ein paar Noten und plötzlich sind alle Assoziationen wieder da.
Genau. Aber das ist das Großartige, dass mit wenigen Noten die Gefühle, die man einst bei der Projektion hatte, wieder da sind.
Schreiben Sie auch Konzertmusik?
Nein, aber jedes Mal, wenn ich komponiere, versuche ich mir vorzustellen, wie die Musik im Konzertsaal klingt. Ich versuche, starke Themen zu schreiben. Bislang habe ich zwei Filmkonzerte gemacht, zum einen bei Die rote Schildkröte und zum anderen Loulou, l’incroyable secret. Und das war großartig. Ich bin sehr stolz, wie gut die Orchester meine Musik gespielt haben. Deshalb denke ich mittlerweile an diese Möglichkeit beim Komponieren. Dadurch verbessere ich mich und es fordert mich gleichzeitig heraus, wenn ich mir vorstelle, dass meine Musik vielleicht vor Hunderten Menschen gespielt werden wird. Selbstverständlich geht das nicht bei jedem Film. Aber wenn sich die Chance ergibt, dann sollte man sie auch ergreifen. Aber natürlich gibt es in jeder Kunstform bedeutende und weniger bedeutende Werke. Und manchmal braucht ein Film auch nur funktionale Musik. Es kann nicht immer große memorable musikalische Themen geben. Aber wenn die Möglichkeit besteht und es zum Film passt, dann sollte man als Filmkomponist diese Gelegenheit auch nutzen. Und für mich bedeutet das, dass die Musik für sich stehen oder eben in einem Filmkonzert gespielt werden kann.
Wie in dem Animationsfilm „Die Abenteuer der kleinen Giraffe Zarafa“? Ihre Filmmusik besitzt eindeutig einen „Lawrence von Arabien“-Vibe.
Ja, ganz klar. Ich habe Maurice Jarre 2006 getroffen. Wir haben viel diskutiert. Ich habe ihm damals erzählt, dass ich mich in meinem Klavierspiel limitiert fühle. Als ich noch jünger war, konnte ich großartig spielen. Aber ohne regelmäßige Übung ist das leider verloren gegangen. Und wenn ich beim Komponieren Klavier spiele, reicht das nicht aus an Training. Er sagte daraufhin zu mir: „Ich bin auch in meinem Klavierspiel limitiert. Deshalb gehe ich, nachdem ich einen Film gesehen habe, auch nicht direkt ans Klavier, sondern in ein Museum oder eine Galerie, um über die Musik nachzudenken. Auf diese Weise habe ich keine technischen Limitierungen.“ Das war ein wichtiger Rat für mich.
In Zarafa habe ich übrigens eine kleine Hommage an Maurice Jarre eingebaut: in der Szene, in der die Gruppe in Abu Simbel ankommt. Ebenso, wenn man genau hinhört: Am Ende der Nachtszene, in der sie mit dem Heißluftballon fliegen, spielt eine Piccoloflöte das Hauptthema aus Zurück in die Zukunft. Es ist nur ein kleines Zitat, wenige Sekunden lang. Aber die Musik war so wichtig für mich in meinem Leben, dass ich es unbedingt einbauen wollte.
Würde sich Zarafa nicht auch für ein Filmkonzert anbieten?
Ja, darüber habe ich schon nachgedacht. Es wäre sogar einfach zu realisieren, weil wir damals das komplette Orchester an einem Stück aufgenommen haben. Das ist selten, aber für diesen Film war es so. Man müsste ein paar der Instrumente transkribieren, wie die Calimbas, die Flöten und manche der Percussion-Instrumente, die ich wie immer selbst gespielt habe. Aber die Partituren wären bereit. Vielleicht wäre es spannend, das vorzubereiten.
Sie sind ein Mitglied der Oscar-Jury. Wie ist da so? Was bedeutet es Ihnen?
Es bedeutet mir sehr viel. Als ich angefangen habe, kannte ich niemanden in der Filmwelt. Ich war ein Musiker aus der französischen Provinz. Man entscheidet sich nicht, Mitglied in der Academy zu werden. Ein Bekannter von mir, der in LA lebt, hat mir einen Artikel zugesandt, in dem stand, dass man mich aufnehmen würde. Ein paar Tage später kam dann tatsächlich die Einladung. Das war natürlich eine große Anerkennung für meine Arbeit und mich. Ich stimme zunächst nur für die Arbeiten in der Musikbranche ab. Das ist ein großartiges System, weil beim Cesar in Frankreich jeder in allen Kategorien abstimmt. Bei den Oscars stimmt man in seiner Branche ab und erst, wenn die Nominierungen verkündet wurden, für alle Kategorien. Für mich ist es deshalb auch sehr wichtig, weil es mir erlaubt, viele Filme zu sehen. Es gibt spezielle Vorführungen für Mitglieder der Academy an großartigen Orten. So sehe ich viele Filme, die ich sonst nie gesehen hätte und treffe viele Menschen, mit denen ich über das Kino sprechen kann. Ich liebe das: Filme diskutieren, Musik diskutieren. So entwickele ich meine Kompetenzen hinsichtlich Kino und Filmmusik weiter. Denn, wenn man aufhört, sich im Leben weiterzuentwickeln, sollte man vielleicht etwas anderes machen. Als Mitglied der Academy werde ich immer wieder von Menschen überrascht, die besser sind als ich – und das ist eine wichtige Inspirationsquelle. Jeder Künstler übernimmt in einer Synthese existierende Dinge. Wenn man viele Filme sieht, viel Musik hört, saugt man dies auf, ohne darüber nachzudenken. Und manchmal entsteht aus diesem Mix verschiedener Dinge eine neue Melodie oder Harmonie in der eigenen Musik. Für mich ist das die Basis der Inspiration. Jeder Künstler bewundert die großen Meister ihres Faches. Das motiviert einen, besser zu werden. Und darum geht es, wenn man Filme an fantastischen Orten, mit fantastischen Menschen sieht. Zum Beispiel saß ich einmal bei einer Vorführung von Once upon a time in Hollywood direkt neben Quentin Tarantino. Man sieht den Film plötzlich vollkommen anders. Der Mann lebt für das Kino. Und wenn er neben einem atmet und spricht, dann verändert das die Art und Weise, wie man den Film sieht. Eine solche Erfahrung ist sehr inspirierend. Wenn man sieht, dass diese Menschen, die für ihre Kunst leben, tatsächlich existieren, dann ist das eine große Motivation.
Sie haben beim Festival in einer Gesprächsrunde gesagt, eine Ihrer größten Inspirationsquellen sei E.T. von John Williams.
John Williams schreibt eindrucksvolle Musik für Kinderfilme. Manchmal, wenn man Animationsfilme vertont, sind die Produzenten versucht, nach spezieller kindgerechter Musik zu fragen. Aber für mich ist es sehr wichtig, dass man für Kinder nicht kindgerechte Musik benötigt. Sie sind absolut in der Lage, klassische Musik zu hören. Sobald Kinder geboren werden, ist ihr Gehirn in der Lage, solche Musik zu hören. Es gibt Studien, die belegen, dass Babys im Uterus stärker auf klassische Musik reagieren als auf Musik, die speziell für Kinder gemacht wurde.
Haben Sie Lieblingsfilmmusiken aus der Vergangenheit?
Oh ja, Die Verachtung – Le Mépris von Georges Delerue. Das Hauptthema ist die Melodie, die ich in meinem Leben am häufigsten gehört habe. Es bringt mich in einen mentalen Zustand, der mich sehr inspiriert. Dazu Jenseits von Afrika und Der mit dem Wolf tanzt von John Barry. Und ich liebe E.T., auch einer meiner Favoriten.
Haben Sie auch schon Filmmusik gehört, als ihre Karriere startete?
Als ich begonnen habe, den Beruf des Filmkomponisten professionell auszuüben, habe ich intensiv Die Planeten von Gustav Holst anhand der Partitur zu studiert. Er hat in meinen Augen – wie Ravel – beinahe den Impressionismus in der Filmmusik erfunden. Und natürlich habe ich John Williams studiert: Harry Potter, Star Wars und Indiana Jones, insbesondere die Art und Weise, wie er mit Themen umgeht.
Vielen Dank für das wundervolle Interview!
(Ein großes Dankeschön geht auch an Karina Gauerhof und Clemens Gerhard Williges vom Braunschweig International Filmfestival, die dieses Interview möglich gemacht haben.)
Einen ausführlichen Bericht zum Filmkonzert Die Rote Schildkröte gibt es in der aktuellen 2024er-Ausgabe der Cinema Musica, die Jerry Goldsmith als Themenschwerpunkt hat.
