Gleich die erste Kameraeinstellung von Hamnet zeigt, was für eine Frau Agnes (Jessie Buckley) ist: Aus der Vogelperspektive sehen wir sie, zusammengekauert in Embryonalstellung, umarmt von den knochigen Wurzeln eines alten Baumes. Sie ist ein Mensch der Natur, ruft die Mutter aller Pflanzen an, verbringt viel Zeit im Wald und gilt als verschrobene Kräuterhexe, auf dem Heiratsmarkt kaum zu vermitteln. Das ändert sich, als sie bei einem ihrer Streifzüge durchs Grüne auf den jungen Dorflehrer Will (Paul Mescal) trifft. Um beide ist es sofort geschehen, es ist Liebe auf den ersten Blick. Kurze Zeit später ist Agnes schwanger und beiden Familien, die das junge Paar mit Argwohn betrachten, bleibt nichts anderes übrig, als der Heirat zuzustimmen. Doch natürlich hat Agnes da nicht irgendjemanden geehelicht. Will ist aufstrebender Dichter, der kurz davor steht, die Theaterszene Londons durcheinanderzuwirbeln – unter dem ungleich berühmteren Namen William Shakespeare. Chloé Zhao erzählt in Hamnet aber weniger die Geschichte des großen Literaten, als die seiner liebenden Frau, die mit den Kindern daheimbleibt, während ihr Mann wieder einmal monatelang beruflich in London weilt. Und das Leben im elisabethanischen Zeitalter im ausgehenden 16. Jahrhundert steckt voller Härten. Das Risiko, am Kindbettfieber zu sterben, ist beträchtlich. Weil ihrer Mutter genau dieses Schicksal widerfuhr, entscheidet sich Agnes dafür, im Wald zu entbinden – mehr ein symbolischer Akt der Inszenierung – als ein im historischen Kontext realistisches Szenario. Ihre zweite Schwangerschaft verläuft dann auch längst nicht mehr so unkompliziert: Hamnet, einer der Zwillinge, stirbt fast bei der Geburt. Doch auch die Gefahren von Pandemien und Krankheiten bedrohen das familiäre Idyll. Als die Jüngsten schließlich elf Jahre alt sind, werden sie von der Pest heimgesucht. Agnes kämpft verzweifelt um das Leben ihrer Kinder; Will schafft es nicht mehr rechtzeitig zurück und es kommt zum Unvorstellbaren.
Auch wenn es nur wenige überlieferte Informationen zum Leben Shakespeares gibt, folgt Hamnet doch recht eng den spärlichen Eckdaten: Agnes und William waren wirklich verheiratet; sie hatten drei Kinder, William arbeitete tatsächlich die meiste Zeit in London und war nur selten zu Hause. Selbst der viel zu frühe Tod von Hamnet stimmt mit den Quellen überein – wenngleich aber nicht genau bekannt ist, woran er tatsächlich verstarb. Dass Shakespeare seinen Hamlet geschrieben haben soll, um den Tod des Kindes zu verarbeiten, entspringt dagegen allein der filmischen Fiktion. Zum einen gibt es keinen direkten zeitlichen Bezug; zum anderen gab es laut Quellen bereits Ende der 1580er Jahre einen Ur-Hamlet (dessen Urheberschaft allerdings bis heute ungeklärt bleibt), also einige Jahre vor dem großen Schicksalsschlag. Das Verhältnis des Films zur belegten Historie ist ohnehin eigenartig: Hamnet beginnt derart universell, dass es auch die Lebens- und Leidensgeschichte einer beliebigen Familie im späten 16. Jahrhundert sein könnte. Doch im letzten Drittel, wenn Agnes ihrem Mann nach London folgt, um im Globe Theatre dessen Hamlet-Premiere zu sehen, rückt die historische Bedeutung Shakespeares immer stärker in den Vordergrund. Diese Zweiteilung wirkt zwar erzählerisch durch den Prozess der Trauerbewältigung motiviert, den beide sehr unterschiedlich angehen. Aber je länger man darüber nachdenkt, umso weniger schlüssig erscheint dieser letzte Akt. Nicht nur, dass das Königsdrama Hamlet ein politisches Intrigenspiel ist, dessen Dimensionen weit über die Trauerthematik hinausreichen und es eine ziemliche Trivialisierung des komplexen Stoffes ist, ihn darauf zu reduzieren. Es ist auch die Art und Weise, wie hier Agnes mit weit aufgerissenen Augen vor der Bühne steht, die irritiert: Ihre Naivität und Ahnungslosigkeit passen einfach nicht dazu, wie der Film ihre Ehe mit William eigentlich als Beziehung zweier Seelenverwandter auf Augenhöhe anlegt. Man fragt sich deshalb schon, ob beide sich in all den Ehejahren nicht einmal über seine Arbeit und Ambitionen an der Theaterfront unterhalten haben.
Dass die Konsistenz ihres Films dennoch keine spürbaren Risse bekommt, liegt vorwiegend an zwei Kern-Aspekten: der poetischen Kameraarbeit von Łukasz Żal (The Zone of Interest) und der herausragenden Jessie Buckley, die die Hauptrolle der Agnes in jeder Faser lebt und allein mit ihrer Präsenz das gesamte Projekt schultert. Die Berühmtheit Shakespeares wäre für den Kern des Filmes dabei kaum nötig gewesen. Aber sie kommt der Regisseurin natürlich gelegen, um ihr mehr Gewicht und Strahlkraft zu verleihen. Der historische Shakespeare war neben seiner Genialität als Autor auch ein gewiefter Geschäftsmann, der als Investor agierte und mit Immobilien handelte. Als Miteigentümer war er etwa direkt an allen Gewinnen und Einnahmen des Globe Theaters beteiligt. Für diese ökonomische Ebene interessiert sich Chloé Zhao (Nomadland) in ihrer vierten Regiearbeit allerdings nicht. Sie idealisiert die historische Figur stattdessen als attraktiven Schöngeist und damit vermutlich auch viel zu modern für das ausgehende 16. Jahrhundert. Damit verfolgt sie ganz eigene Ziele: Es geht ihr in Hamnet vor allem um die großen Gefühlsausbrüche: die junge Liebe, Zeiten des Leids und der Trauer, gefolgt von der großen gemeinschaftlichen Katharsis im Theater. In den Publikumsreaktionen nach dem Kinostart war oft davon zu lesen, wie ergriffen die Zuschauer waren und wie viel im Saal kollektiv geweint wurde. Kein Wunder. Die Inszenierung legt es genau darauf an. Jede Leidens- und Sterbeszene wird ausgedehnt, spirituell überhöht und in Großaufnahme ausgestellt.
Angesichts dieser gewollten Emotionalität, die auf allen filmischen Ebenen versucht zu berühren, erstaunt, wie atmosphärisch die Filmmusik von Max Richter bleibt. Das Konzept kennt man aus vielen anderen Filmmusiken der letzten Jahre: Die Musik soll den Gefühlen Raum geben, ohne selbst emotional zu sein, nie manipulieren und sich stets unterhalb der Schwelle bewegen, ab der man sie als eigenständiges ästhetisches Element wahrnimmt. Weil Hamnet ein äußerst emotionaler Film ist, so Richter im Interview, habe er sich selbst Zurückhaltung auferlegt. Das ist eine bemerkenswerte Aussage, weil die gesamte Inszenierung eigentlich darauf ausgelegt ist, den Zuschauer kullernde Tränen abzuringen. Weil Filmmusik oft als manipulativ wahrgenommen wird, versucht Max Richters Beitrag diesem Vorwurf konsequent aus dem Weg zu gehen. Doch wenn seine Musik eigentlich nichts darf, was vermag sie dann noch zu leisten? In diesem Fall leider eher wenig. Wie so oft bleibt es bei Projektionsflächen. Die sind zwar präzise mit einem Sinn für Klangräume ausgestaltet, wirken, ansonsten aber eher statisch. Der wortlose Gesang der Sopranistin Grace Davidson (Of Agnes/Look at me) irrlichtert als Natur- und Todesmetapher gen Himmel. Einfache Klavierakkorde begleiten die junge Liebe. Und wenn Will Agnes die Legende von Orpheus (Of Orpheus) erzählt, dann ist passend dazu das sanfte Spiel eine Harfe zu hören. Mitunter wabert die Musik mit brodelnden elektronischen Sound vor sich hin. Und dann gibt es auch immer wieder diese typischen Streicherharmonien des Komponisten, die sich in der Unendlichkeit zu verlieren scheinen. Was Richter wirklich kann, zeigt das vielleicht beste Stück der Filmmusik: Im Stil einer Passacaglia verströmt I was the more deceived eine zeitlose Melancholie, eindringlich und berührend.
Dabei kommt einem natürlich automatisch eines der berühmtesten Stücke des Komponisten in den Sinn: On the Nature of Daylight, bekannt aus zahlreichen Kinofilmen und Serien, von Shutter Island, Arrival, Disconnect, Stranger Than Fiction bis zu The Handmaid’s Tale, um nur einige Beispiele zu nennen. Eigentlich ein schon viel zu oft verwendetes und reichlich abgedroschenes Stück Musik. Doch auch Chloé Zhao kommt um diesen „greatest Hit“ nicht herum. Sie setzt ihn in der Schlüsselszene im Globe Theatre ein, obwohl Richter längst eine neue Untermalung für diese Szene komponiert hatte. Spätestens diese unglückliche Wahl entlarvt endgültig den verquasten Gefühlsdusel, der hier betrieben wird: Nicht weil On the Nature… ein schlechtes Musikstück wäre, ganz im Gegenteil. Es ist nur ärgerlich, wie sehr es mittlerweile zu einem abgenudelten Allgemeinplatz geworden ist, immer dann, wenn die Emotionen die Leinwand transzendieren sollen. Es ist der Griff ins Supermarktregal der Gefühle, der deshalb funktioniert, weil vielen Zuschauern das Stück seltsam vertraut vorkommt. Doch aus dem gleichen Grund wirkt das ziemlich billig. Jeder Filmmusik-affine Kinogänger wird sich maßlos ärgern, weil On the Nature… mittlerweile so viele eigene Assoziationen mitbringt, dass diese Ablenkung den Zauber des Moments komplett zerstört und das Kalkül der Inszenierung offenbart.
Der Erfolg gibt der Regisseurin leider dennoch recht. Acht Oscar-Nominierungen sprangen letztlich für Hamnet heraus. Darunter befand sich auch die Musik Max Richters, bei der sich wie schon bei Arrival die Gretchenfrage stellt, ob die Abstimmenden wirklich in der Lage gewesen sind, zwischen neu komponierter und präexistenter Musik zu unterscheiden. Hüben wie drüben muss man daran wohl ernsthaft zweifeln. Für die Käufer des Soundtrack-Albums, das in vielen Ländern erstaunliche Chartpositionen erzielte, gilt das mutmaßlich nicht. Denn On the Nature of Daylight ist das prägende Stück der Filmmusik. Mit Hamnet hat es nun den endgültigen Durchbruch geschafft und ein Massenpublikum erreicht. Das bedeutet womöglich, dass es so schnell nicht wieder in einer großen Hollywood-Produktion aufgegriffen wird – aber das hatte man nach Arrival auch schon gedacht. Wer übrigens wissen will, wie Max Richters ursprüngliche geplante Version für die Globe-Szene klingt, wird auf dem Soundtrack-Album auch fündig: Of The Undiscovered Country wäre eindeutig die bessere Wahl gewesen, weil es die Vokalise vom Anfang wieder aufgreift und sich bruchlos in die restliche Komposition integriert. Allein: Das Stück klingt auch nur wie eine blasse Stilkopie des berühmten Vorbilds.
