Wie kaum einem zweiten Regisseur ist es Ryan Coogler in den letzten Jahren gelungen, ein identitätsstiftendes Kino für die schwarze Bevölkerung Amerikas zu schaffen. Mit Black Panther brachte er mit riesigem Erfolg den ersten schwarzen Superhelden ins Mainstream-Kino – ein wichtiger und notwendiger Meilenstein für mehr Repräsentation und Sichtbarkeit. Doch der fiktive afrikanische Staat Wakanda als universeller Sehnsuchtsort für die “black community” provozierte gleichzeitig auch Kritik, weil er nicht ein friedliches Miteinander aller Menschen als Gesellschaftsideal formulierte, sondern einen fragwürdigen Isolationismus propagierte. In seinem neuen Film Blood & Sinners erzählt Coogler nun von zwei Brüdern, Smoke & Stack (Michael B. Jordan in einer Doppelrolle), die 1932, zur Zeit der Großen Depression, aus dem von Al Capone dominierten Chicago in ihre alte Heimat im Süden zurückkehren. Sie wollen ein altes Lagerhaus in einen “Juke Joint”, ein Tanzlokal für Afroamerikaner, umwandeln. Star des Eröffnungsabends soll der junge Sammy sein, ein begnadeter Nachwuchs-Blues-Gitarrist und -Sänger, dessen Stimme so pur ist, dass er den Schleier zwischen Leben und Tod durchdringen, und Vergangenheit, Gegenwart sowie die Zukunft miteinander vereinen kann, wie es im Vorspann heißt.
Coogler nimmt sich in der ersten Filmhälfte viel Zeit, dieses besondere Setting zu etablieren. In epischen Kameraeinstellungen leben die 30er Jahre wieder auf. Im Mittelpunkt stehen dabei nicht nur der Priestersohn Sammie, der sich weigert, in die Fußstapfen des Vaters zu treten, sondern vor allem die beiden geschäftstüchtigen Heimkehrer: In vielen Szenen sehen wir Smoke und Stack beim Kauf der Scheune und den Vorbereitungen für die zeitnahe Eröffnung ihres Klubs. Der legendäre Mundharmonika-Spieler Delta Slim soll neben der Sängerin Pearline ebenfalls für Musik sorgen, ein chinesischer Händler mit seiner Frau die Lebensmittel liefern und Smokes alte Liebe Annie am Herd stehen, während der Baumwollpflücker Cornbread als Türsteher angeheuert wird. Schließlich ist alles bereit; die große Party kann starten. Tatsächlich scheint die Rechnung der Brüder zunächst aufzugehen: Alle tanzen ausgelassen, feiern exzessiv – die Musik schweißt alle zusammen. Doch plötzlich steht der Ire Remmick mit zwei Kompagnons vor der Tür und begehrt mit seinen seltsam rotleuchtenden Augen Einlass in den Party-Schuppen.
An dieser Stelle kippt Cooglers Film – ein Vergleich mit Tarantinos From Dusk Till Dawn drängt sich auf – und verwandelt sich binnen weniger Momente vom epischen, detailverliebten Historiendrama in einen blutdürstigen Vampirfilm. Plötzlich geht es für alle nur noch darum, zu überleben. Der daraus resultierende Bruch irritiert. Denn nicht wenige der sorgfältig eingeführten Charaktere fallen kurzerhand den Eindringlingen zum Opfer. Und damit enden auch abrupt viele der vorher angerissenen Handlungsstränge, sodass sich als Zuschauer unweigerlich die Frage nach dem “Warum?” stellt. Möglicherweise geht es aber um weit mehr als den cineastischen Knalleffekt. Denn Sinners feiert die “Black Community”, die sich angesichts realer Gefahren (wie durch den damals allgegenwärtigen Ku-Klux-Klan) mit dem Juke Joint einen unverzichtbaren “Safe Space” für die eigene Kultur schafft. Ein Vampir, so will es die filmische Logik, kann nur dann das Gebäude betreten, wenn man ihn dazu einlädt. Daraus entwickelt sich eine Dialektik von “innen” und “außen”. Die Blutsauger wurden in einigen Kritiken als Symbol für einen Postkolonialismus rezipiert, der sich die afroamerikanische Kultur einverleiben und kommerziell ausbeuten will, während die so “Beraubten” weiterhin arm bleiben. In anderen Rezensionen war zu lesen, die Vampire stünden für den Rassismus, der den Menschen alle Lebensenergie aussaugt, weil sie nirgendwo sicher sein können. Dass der Vampir-Überfall stattfindet, ist somit in beiden Lesarten ein unmissverständlicher Verweis darauf, dass es einen dauerhaften “safe space” nicht geben kann, ein normales Leben und eine friedliche Koexistenz (innerhalb der Filmlogik: eine Fortführung der Feier) unmöglich sind.
Das erscheint, mit einer durchaus beabsichtigten Offenheit, clever konzipiert. Doch das Drehbuch verheddert sich in seiner eigenen Ideologie. Remmick, als irischer Einwanderer selbst Opfer von Diskriminierung, kann wohl kaum als Rassist noch kultureller Aneigner bezeichnet werden und bringt zudem seine ganz eigene Musikkultur in die Handlung. Zwar gibt es durchaus verschiedene Lesarten, die ihn als Handlanger eines ausbeuterischen Systems interpretieren, aber das ist mehr Projektion, als dass es sich schlüssig aus der Handlung ableiten ließe. Und die beiden Ku-Klux-Klan-Mitglieder sind als einfache Bauern in ihrem dumpfen Nationalismus ebenfalls kaum an einer Vereinnahmung schwarzer Kultur interessiert. Wie man es also dreht und wendet, funktioniert die Allegorie nur halbwegs. Sinners kümmert sich auch sonst wenig darum, seine Ideen zu präzisieren und konsequent weiterzuentwickeln. Das Drehbuch bemüht stattdessen einmal mehr zahlreiche Klischees des “Southern Gothic”, von den Vampiren bis hin zur Schamanin. Es beschwört die Reinheit des Blues, der alle Grenzen niederreißt. Das zeigt sich eindrucksvoll in einer großartigen surrealen Musikszene: Während Sammys Gitarrenspiel die Tore zu Vergangenheit und Zukunft aufreißt, stehen plötzlich Musiker verschiedener Epochen gemeinsam auf der Bühne. Hier zeigt sich eindrucksvoll, wie der Blues viele Musikrichtungen weit über die „Black Community“ hinaus bis heute nachhaltig beeinflusst hat. Diese Grenzenlosigkeit steht allerdings in einem paradoxen Widerspruch zur scharfen Abgrenzung der eigenen kulturellen Identität nach außen, die schließlich darin kulminiert, dass sich alle einig sind, Sammie und seine Kunst um jeden Preis vor den Vampiren zu verteidigen.
Wie schwierig dieser Diskurs ist, zeigt auch ein Blick auf die Filmmusik. Sie stammt vom bereits zweifach Oscar-prämierten Ludwig Göransson (Oppenheimer, Black Panther). Der kommt ursprünglich aus Schweden. In der Logik des Films wäre das eigentlich ein Musterbeispiel für kulturelle Aneignung und kommerzielle Ausbeutung. Und denkt man das weiter, müsste man Coogler im Grunde dafür kritisieren, keinen Komponisten aus der eigenen “Community” engagiert zu haben. Das wäre selbstverständlich absurd, entlarvt aber, wie unverbindlich und inkonsistent sich der Film zu seinen eigenen Thesen verhält. Dass dies in der Rezeption kein großes Thema ist, liegt vermutlich am großen Hype, der Cooglers Film seit seinem Kinostart begleitet und der sich unmittelbar auch auf die Filmmusik übertragen hat. Denn Göransson gelingt es auf atemberaubende Weise, einen erdigen, authentisch wirkenden Blues-Sound zu kreieren, der so klingt, als wäre er schon viele Jahrzehnte in der Szene unterwegs. Kantige Gitarrenakkorde, Mundorgel, das rhythmische Spiel der Mundharmonika und das für den Blues charakteristische “Summen” etablieren zu Beginn stimmungsvoll das historische Setting. Vor allem die ersten, von akustischen Instrumenten bestimmten Stücke sind besonders reizvoll. Sie sind durchzogen von einer lakonischen Coolness, die unmittelbar für Handlung und Figuren einnimmt. Das gilt insbesondere für das lässige Smokestack Twins oder das von der rhythmisch eingesetzten Mundharmonika bestimmte (Delta) Slim’s Patch. Dass das so fantastisch klingt, liegt auch an der Verwendung einer Dobro-Gitarre (einer Singlecone-Resonatorgitarre mit Holzkörper und kreisrunder Metallplatte als Abdeckung für den Resonator), die für den unverwechselbaren Delta-Blues-Sound sorgt. Herzstück der Komposition ist das knapp vierminütige Magic What We Do für die surreale Tanzsequenz, in der die Grenzen zwischen den Zeiten verschwimmen und in der Göransson so ziemlich alles in die Waagschale schmeißt, was die Geschichte des Blues von vorvorgestern bis heute hergibt, von afrikanischen Rhythmen und Gospel als Wurzeln hin zu Hip-Hop und R’n’B und Weltmusik.
Doch dann kommen schließlich die Vampire. Und mit ihnen wandelt sich nicht nur der Film, sondern auch die Musik radikal: Zunächst erklingt in Not What He Seems auf der Violine ein wunderschönes “irisches” Thema für den Vampir Remnick. Ein Ostinato-Motiv (eingeführt von den gezupften Streichern ab 2:22 Min.) deutet bereits die Bedrohung von außen an, die sich schließlich darin entlädt, dass am Ende des Stücks Chor und Schlagzeug opernhaft die erste Vampir-Attacke begleiten. Mit mehr musikalischer Vehemenz, verstärkt von Orgel und E-Gitarre, treten die Untoten dann in Hole Up ‘Til Sunrise in Erscheinung. Die Filmmusik wandelt sich nun in einen richtiggehenden Genrebastard. In der Kombination aus unterschiedlichen Stilen im letzten Drittel, die nicht nur Blues, sondern auch Chorgesang, Synths, Schlagzeug und Orchester einschließen, entwickelt die Musik eine Sensibilität, die an den Art- bzw. Progressive-Rock der 70er Jahre erinnert. Dies gilt insbesondere für Thy Kingdom Come, das selbst die Grenzen zum Heavy Metal einreißt. In Grand Closin’ erinnert das rhythmische Vampirmotiv gar an Mike Oldfields Konzeptalbum Tubular Bells. Es ist die letzte Wendung einer Komposition, die wie der Film durch die Jahrzehnte und Generationen bis ins Heute transzendiert. In bestem Sinne ist das alles in einer derart wilden Mischung als Filmmusik einzigartig und dank prägnanter Themen auch äußerst charismatisch. Das Performative des gemeinsamen Musizierens, das lustvolle Zelebrieren des Blues und die Fusion mit modernen Elementen stehen im Vordergrund.
Weil die Musik dazu auch noch aus allen gängigen Vertonungsschemata ausbricht, ist es keine Überraschung, dass Ludwig Göransson bei den großen Filmpreisen hochgehandelt wird (und bereits den Golden Globe gewann). Doch auch wenn die Musik mitreißt, in ihrer wahnwitzigen stilistischen Bandbreite gleichermaßen beeindruckt wie irritiert, gibt es durchaus auch Schwächen: Die Themen erfahren im Verlauf kaum Variation und der Einsatz des Chores wirkt fast schon ein wenig zu plump in seiner offensichtlichen Theatralik. Aber das passt letztendlich auch zum Film, der in seiner Struktur mit vielen Songs deutliche Musical-Anteile besitzt. Da singt Sammy aus einer Laune heraus im Auto The Night We Met (eigentlich ein 2015er Song der Indie-Band Lord Huron und damit ein erster subtiler Anachronismus) oder leitet mit dem Oscar-nominierten I Lied to You die surreale Montageszene ein. Und wenn die Vampire einen absurden Stepptanz zum irischen Traditional Rocky Road to Dublin aufführen, verneigt sich der Film sogar gewissermaßen vor dem klassischen Hollywood-Musical. Ohne Zweifel steckt musikalisch viel drin in Sinners. Das macht Spaß und ist mit viel Leidenschaft aller Beteiligten arrangiert und inszeniert. Das Schönste an der Filmmusik ist aber vielleicht, dass sie beweist, dass sich Grenzen überwinden lassen, und damit den unterschwelligen Isolationismus geschickt unterläuft. Von „außen“ müssen schließlich nicht immer nur Bedrohungen kommen.
