Es gibt kaum einen literarischen Stoff, der so häufig verfilmt wurde wie das Kinderbuch „Pinocchio“ von Carlo Collodi. Völlig verrückt ist aber, dass zwischen 2019 und 2022 gleich drei Adaptionen in die Kinos kamen. Den Anfang machte 2019 Matteo Garrone mit Roberto Benigni als Geppetto. Seiner Version folgte eine Disney-Realverfilmung des 1940er-Zeichentrick-Klassikers mit Tom Hanks in der Hauptrolle, bei der Robert Zemeckis Regie führte. Und dritter im Bunde war schließlich Guillermo del Toro, der seinem für Netflix produzierten Film sicherheitshalber im Titel den eigenen Namen voranstellte, um etwaiger Verwechslungsgefahr vorzubeugen. Tatsächlich ist seine Interpretation der berühmten Geschichte als Stop-Motion-Animations-Musical die einzige der drei, der es wirklich gelang, international für Furore zu sorgen. Am Ende gewann die Produktion sowohl den Oscar als auch den Golden Globe für den besten Animationsfilm des Jahres – mehr als beachtlich für eine Erzählung, die im Grunde fast jedes Kind kennt und die inhaltlich eigentlich wenig Raum für große Überraschungen bietet. Doch natürlich präsentiert Del Toro seine ganz eigene Sicht auf den Stoff: Er verwandelt Collodis pädagogische Intentionen – im Buch muss Pinocchio als faules, freches Kind Fleiß, Gehorsam und Disziplin lernen – in eine Geschichte um Individualität und Akzeptanz. Auch der Kontext ist bei ihm ein anderer. Die Handlung spielt nicht wie im Original im 19. Jahrhundert, sondern im faschistischen Italien der 1930er-Jahre unter dem Diktator Mussolini. Geppetto tritt als gebrochener Vater auf, der seinen Sohn Carlo (eine nach dem Autor benannte Figur, die es in der Vorlage nicht gibt) bei einem Fliegerangriff im Ersten Weltkrieg verloren hat. Völlig verzweifelt fertigt er in einer alkoholdurchzechten Nacht eine Holzpuppe als Ersatz für das gestorbene Kind: Pinocchio ist geboren.
Auch die weiteren Abenteuer des hölzernen Jungen haben nur noch wenig mit der ursprünglichen Geschichte gemeinsam. Zwar gerät er auch hier in die Fänge von Feuerfresser, dem zwielichtigen Direktor eines Puppentheaters. Doch nimmt dieser Pinocchio mit auf eine Tournee quer durch Italien, auf der er vor jubelnden Zuschauern tanzen und Loblieder auf Mussolini singen muss. Als eines Tages der „Duce“ höchstpersönlich im Publikum sitzt, wandelt Pinocchio spontan das Loblied in einen Spottgesang um. Mit Folgen. Als Strafe landet er in einem Ausbildungslager für Jugendliche (und nicht wie das literarische Vorbild in einem Spielzeug-Wunderland), in dem der Nachwuchs für den Kampf an der Front gedrillt wird, bis Bombardements der Alliierten schließlich auch dieser Episode ein Ende setzen. Die bisweilen eher düstere Grundstimmung unterscheidet Del Toros Version merklich von jeglicher Disney-Verniedlichung, wie sie etwa der berühmte Zeichentrickfilm von 1940 vornahm. Hier knüpft der Regisseur direkt an seine beiden frühen Fantasyfilme The Devil’s Backbone und Pan’s Labyrinth an, die den spanischen Faschismus thematisierten. Ganz lösen mag er sich von den liebgewonnenen Disney-Konventionen aber nicht. So gibt es mit der „Chronisten“-Grille „Sebastian J. Cricket“ eine tierische Nebenfigur, die slapstickhaft agierend des Öfteren eins auf die Mütze kriegt und zudem als Erzähler aus dem Off fungiert. Und natürlich knüpfen die Musical-Einlagen ebenfalls direkt an die bewährte Zeichentrick-Tradition des Studios an. Im Ergebnis entsteht so ein im Tonfall wechselhafter, aber eigenwilliger und charismatischer Pinocchio. Besonders die virtuose Stop-Motion-Animationstechnik beeindruckt. Das beginnt mit dem gelungenen Einfall, den Titelhelden als staksiges Holzwesen ohne Farbanstrich zu etablieren. Das Making-of deutet zudem an, wie raffiniert beim Dreh mit Modellen unterschiedlicher Größen gearbeitet wurde. So gab es beispielsweise einen Riesen-Pinocchio, um das Verhältnis zur kleinen Grille in einer bemerkenswerten Kamera-Einstellung in Szene zu setzen. Solchen Tricks verdankt der Film seine sehr natürlich wirkenden Kameraführung, die zu keinem Zeitpunkt bühnenhaft wirkt. Tatsächlich vergisst man beim Sehen schnell, welcher filmtechnische Aufwand hinter den animierten Bildern wirklich steckt.
Auch filmmusikalisch weiß Pinocchio zu beeindrucken, wenn auch nicht vollständig und wohl erst auf den zweiten Blick. Das Projekt markierte die zweite Zusammenarbeit Del Toros mit Alexandre Desplat zwischen dem Oscar-Triumph mit The Shape of Water und Frankenstein. Der viel beschäftigte Franzose wählte für die haarsträubenden Abenteuer des Titelhelden einen besonderen Zugang zwischen verträumter Leichtigkeit und düsterer Melancholie. Bemerkenswert ist dabei die besondere Instrumentierung, die Desplat wie folgt beschreibt: „Pinocchio besteht aus Holz, und ich habe Guillermo einfach vorgeschlagen, ausschließlich die Holzinstrumente des Orchesters sowie andere Holzinstrumente zu verwenden: Harfe, Gitarren, Mandolinen, Akkordeons, Blockflöten und andere. Das erzeugt einen etwas intimeren und weicheren Klang, als wenn ich Blechbläser, Becken usw. hinzugefügt hätte.“ Dieser Ansatz unterscheidet sich merklich von anderen Hollywood-Produktionen, weil er nicht, wie viele vergleichbare Produktionen, irgendeine Form von Überwältigungsstrategie verfolgt. Stattdessen ist sein Pinocchio eine leise, eher filigrane Komposition, die in ihrer luftig-eleganten Verspieltheit unverwechselbar nach Desplat klingt, sich aber durchaus traut, auch andere Wege zu gehen, die man vom Komponisten in dieser Form bisher nicht kannte.
Natürlich sind damit in erster Linie die Musical-Elemente gemeint: Gleich neun Lieder sind zu hören, mit denen der Franzose überraschend deutlich auf das klassische Hollywood Bezug nimmt; derart boulevardesk singt der Cast im Stil von Cole Porter und George Gershwin. Manche dieser Einlagen sind äußerst charmant: Geppettos „My Son“ und Pinocchios „Ciao Papa“ gehen mit ihrer bittersüßen Sentimentalität direkt ins Ohr, und spätestens mit dem vom “Bösewicht” Volpe (Christoph Waltz) gesungenen “We were a King once” und dem morbiden Trauermarsch „The Late Lamented“ beweist Desplat, dass er auch dieses Genre mühelos beherrscht. Doch leider sind nicht alle Songs derart eingängig. Und es gibt noch ein weiteres Problem: Wenn Pinocchio in der zweiten Hälfte ins militärische Ausbildungslager gerät, will der verspielte Musical-Stil nicht mehr ganz zur schwermütigen Atmosphäre passen. Das liegt aber natürlich auch an Del Toros filmischer Vorlage, die es dem Komponisten schwermacht, weil sie dieses Mal nicht ganz so organisch zwischen Märchen und dem ernsten Kontext des Weltkriegs wechselt wie in seinen früheren Werken.
Am besten ist Pinocchio filmisch wie musikalisch deshalb immer dann, wenn er sich auf das Wesentliche konzentriert und der Schwerpunkt auf der liebevollen Vater-Sohn-Beziehung liegt. Zwei von Desplats Themen stechen dabei besonders hervor: zum einen die lyrisch-verspielte Melodie für Carlo („Carlo’s Theme“, eng verwandt mit dem Liedthema aus „My Son“), die im Verlauf gewissermaßen auch zu einem Thema für Pinocchio bzw. die Liebe zwischen Vater und Sohn wird. Zum anderen das bittersüße „The Pine Cone‘“, das Trauer und Vergänglichkeit symbolisiert. Auch wenn beide beim Sehen nicht unmittelbar ins Ohr gehen – es braucht da schon ein paar Hördurchgänge – sind beides doch sehr gelungene melodische Einfälle, voller Charme und europäischer Sensibilität. Vor allem Carlo’s Theme tritt in vielen reizvollen Variationen auf, sei es gespielt von einer Mandoline in „Pinocchio’s Solitude“ oder besonders drollig in einer kindhaft wirkenden Version mit Xylofon und Blockflöten in „Little Lies“. Als Gegenpol dazu steht das sinistre Marschthema (eingeführt in „To Catania“), das die späteren Actionstücke wie „The Dogfish“ so energetisch vorantreibt, dass man die Blechbläser kaum vermisst. Die Szenen bei der blauen Fee („The Blue Fairy“) begleiten erwartungsgemäß eher ätherische Texturen, erzeugt von Klavier, Vokalisen und hohen Glockenklängen. Doch über weite Strecken wird die Musik von den typischen hüpfenden Desplat-Stücken dominiert, in denen Holzbläser und Percussion das kindliche Wesen Pinocchios unterstreichen. Gewissermaßen ist Pinocchio eben auch ein veritabler Antiheld, der mit seiner fröhlichen Aufmüpfigkeit und Individualität einen wohltuenden Gegenpol zur Uniformität des grassierenden Faschismus bildet. Sein frecher, “pupsender” Spottsong auf Mussolini, der “Big Baby II Duce March” gibt deshalb nicht nur dem “Duce” eine originelle Absage.
Solche ulkigen Episoden gehören eben auch zu Desplats Musik. Die ist am Ende des Tages so eigensinnig, verspielt und versponnen wie der Film selbst. Über die kompletten 88 Minuten der Vertonung gibt es unzählige kleine Details und Miniaturen zu entdecken. Alles ist mit viel Liebe zum Detail orchestriert und raffiniert motivisch miteinander verwoben. Dennoch hat man mitunter das Gefühl, dass irgendetwas fehlt. Möglicherweise ein stärker herausgearbeiteter dramaturgischer Faden, der der Komposition etwas mehr Struktur verleihen würde. Oder vielleicht fehlt auch eine tragfähige Melodie, die alles zusammenhält. Denn ein solcher Einfall gelingt Desplat, so schön die einzelnen Themen auch sind, dann doch leider nicht. Gleichwohl bleibt nach wiederholtem Hören vieles im Gedächtnis: die eingängigen Songs, das virtuose Spiel der Holzbläser, der boulevardeske Charme und die bittersüße Sentimentalität. Doch wenn man ganz ehrlich ist, erwächst daraus nie mehr als die Summe der Einzelteile. Dafür sollte man vielleicht gar nicht einmal Desplat selbst die Schuld geben: Denn Pinocchio erlebt, insbesondere in Del Toros sehr freien Interpretation, so viele unvorhersehbare Abenteuer, dass eine geradlinige Erzählung und musikalische Begleitung geradezu unmöglich wird. Spätestens im Kampf mit dem Meeresmonster wechselt der Film nämlich abermals das Genre, kippt komplett ins Fantastische. Kein Wunder also, dass es der Musik von Alexandre Desplat schwerfällt, mit jeder kuriosen Abzweigung, die die Geschichte nimmt, Schritt zu halten.
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