Mit dem Erfolg der James-Bond-Reihe Anfang der 60er-Jahre wurde die Welt des Agentenfilms nachhaltig auf den Kopf gestellt. Sean Connerys Auftritte als 007 etablierten das Klischee des Superhelden im Anzug, der mit übermenschlichen Fähigkeiten Bösewichte aus dem Weg räumt und dessen Charme alle Frauen erliegen. Bemerkenswert ist aber, dass im Schatten des sich schnell rund um den Globus ausbreitenden Hypes erstaunliche „Anti-Bonds“ entstanden. Einer der schrillsten war ohne Zweifel Mario Bavas Danger: Diabolik von 1968, in dem alle Sympathien nicht der Staatsmacht, sondern dem Bösewicht gelten. Einen anderen Gegenentwurf zu 007 schuf ausgerechnet Bond-Produzent Harry Saltzman selbst. 1965 schickte er zum ersten Mal den jungen Michael Caine als britischen Agenten Harry Palmer ins Rennen, mit Nickelbrille und staubtrockener britischer Eleganz. In The Ipcress File – Streng Geheim soll der Spion das mysteriöse Verschwinden des Atomphysikers Radcliffe aufdecken. Man vermutet, dass feindliche Kräfte planen, durch Entführungen die wissenschaftliche Elite des Landes auszubluten. Palmer wird von seinem Chef Ross in das Team von Major Dalby (Nigel Green) versetzt, um den Fall zu lösen. Schnell fällt der Verdacht auf den aus Albanien stammenden Geschäftsmann Grantby (Frank Gatliff). Es kommt zu einer Lösegeldübergabe, bei der Radcliffe gerettet werden kann. Doch der Wissenschaftler kehrt wesensverändert zurück. Offensichtlich wurde er in Gefangenschaft einer Gehirnwäsche unterzogen.
Was in der Konstruktion durchaus nach einem Plot klingt, der auch für James Bond geeignet gewesen wäre, gerät unter der Regie von Sidney J. Furie zu einer nüchternen Bestandsaufnahme des britischen Agentenlebens, die hier von Hierarchiegerangel, Verdächtigungen und Angestellten-Mentalität geprägt zu sein scheint. Ein Running-Gag ist der bürokratische Eifer und Abkürzungswahn. So steht das B-107 für Palmers Personalakte, die ihn „als aufmüpfig, überheblich und Gauner“ beurteilt. Ein T-104-Bericht wurde gelesen, ein Formular „L-101“ muss ausgefüllt werden und man verabredet sich am geheimen Ort „T-108“, was sich als schlichte Parkbank entpuppt. Selbst die titelgebende Ipcress-Akte ist letztlich ein umständliches Akronym für die Gehirnwäsche. Und statt mondäne Schauplätze rund um den Globus zu zeigen, spielt die Handlung komplett in London. Einmal trifft Palmer seinen Chef aus dem Verteidigungsministerium im Supermarkt. Wie zwei Aliens schieben beide unbeholfen den Einkaufswagen durch die Regale und müssen immer wieder denjenigen Platz machen, die hier ernsthaft einkaufen. Bemerkenswert ist aber nicht nur die sanfte Ironie, mit der erzählt wird. Vor allem die ungewöhnliche Kameraarbeit, die immer wieder mit schrägen Perspektiven und ungewöhnlichen Blickwinkeln (etwa durch ein Parkometer) arbeitet, sticht heraus. Dem Produzenten Saltzman gefiel das gar nicht. Ihm waren das eindeutig ein paar Experimente zu viel. Es entbrannte ein zermürbender Streit, der erst durch die Fürsprache des für den Schnitt zuständigen Peter Hunt etwas gemildert werden konnte.
Doch das Endergebnis sollte dem Regisseur recht geben. The Ipcress File wurde zu einem Kinohit und gilt heute als einer der besten britischen Filme der 60er-Jahre. In filmästhetischer Hinsicht besteht daran auch kein Zweifel. Beim eigentlichen Plot, der weit hinter dem formalen Niveau zurückbleibt, gibt es allerdings einige Fragezeichen: Vieles erscheint verworren. Die Identität und Motivation der Bösewichte werden zu keinem Zeitpunkt schlüssig erklärt. Und auch manche Leerstelle irritiert: Anders als in der Romanvorlage taucht die „Ipcress-Akte“ aus dem Nichts auf dem Schreibtisch von Palmers Kollegen Jock auf. Die Attacke des amerikanischen Geheimagenten in der Tiefgarage (die es so im Buch gar nicht gibt) bleibt dazu völlig nebulös. Und noch kurioser mutet der Umstand an, dass die Geheimdienstler offenbar jederzeit mit dem gesuchten Grantby in Kontakt treten können, derartige Gelegenheiten aber nicht nutzen, um ihn zu observieren oder festzunehmen, bevor er größeres Unheil anrichten kann – was insbesondere im Nachgang der Gefangenenübergabe seltsam fahrlässig wirkt. Ob solche Ungereimtheiten ein Ergebnis der kreativen Streitereien waren, lässt sich aus heutiger Sicht nur mutmaßen. Fest steht aber, dass das holprige Drehbuch große Mühen hat, die Handlung nachvollziehbar voranzutreiben.
Dass man über derartige Schwächen großzügig hinwegsehen kann, liegt auch an der eleganten Filmmusik von John Barry, der ein Jahr zuvor mit Goldfinger einen Meilenstein in der James-Bond-Reihe geschaffen hatte. Sein jazziges Hauptthema, auch unter dem Titel A Man Alone bekannt, gehört zu den ikonischen Melodien des europäischen Agentenfilms jener Tage. Inspiriert vom Einsatz der Zither in Der dritte Mann (1949) setzt Barry hier nun ein Cymbalom ein, bei dem die Saiten des Instruments mit kleinen Klöppeln angeschlagen werden (siehe Produktionsvideo der Neueinspielung oben). Der eingängige Main-Title besteht im Grunde aus mehreren Motivteilen, die Barry als Basis nimmt, um die Komposition auszugestalten. Gleich in den ersten Sekunden erklingt auf dem Xylofon ein rhythmisches Motiv, das später zur Begleitfigur des Hauptthemas wird. Abgelöst wird es von einem Spannungsmotiv auf der Posaune, das in späteren Stücken ebenso Verwendung findet wie das spöttische Bläsermotiv ab Minute 2:33. Und im Hintergrund deuten sich auch schon Saxofonsoli, nervös-flirrende Klavieranschläge sowie ein düster-hämmerndes Spannungsmotiv an, die ebenfalls zu den auffälligen Bausteinen von Barrys Musik gehören.
Das große Orchester à la 007 tritt hier ohnehin nicht auf, lediglich eine knapp 25-köpfige Besetzung kommt – vermutlich aus Budgetgründen – zum Einsatz. So war eine gewisse Kreativität vom damals 32-jährigen Komponisten gefragt. Entsprechend sucht man seinen klassischen Streicher-Sound aus späteren Tagen hier vergeblich. Es ist eher die kleingliedrige Arbeit mit den Motivzellen, die geschickt arrangiert durch die Instrumente wandern, die dem Agententreiben eine besondere Atmosphäre verleiht. Bemerkenswert ist dabei, dass die Barry-typische Statik, die durch ein Verschleppen der Tempi und die Einwürfe des schweren Blechs zustande kommt, kongenial zur schwerfälligen, oft bürokratischen Arbeit der Agenten passt. Da vermischen sich lakonische Melancholie, unterdrückte Coolness und sanfter Spott zu einer eigensinnig versponnenen Agentenmusik, die sich stets so anfühlt, als könnte sie im nächsten Moment einen mitreißenden Groove entwickeln, dann aber doch nie wirklich in die Gänge kommt. Es ist das perfekte Sinnbild für die einsam agierenden Staatsbeauftragten, die sich in gegenseitigen Verdächtigungen, ewiger Paranoia und stets drohender Gefahr am Ende ohne Fortschritt im Kreis drehen.
Im Zusammenspiel mit den Bildern funktioniert das großartig. Rein musikalisch gesehen, muss man allerdings differenzieren: Das charismatische Hauptthema darf zu Recht auf keinem John-Barry-Best-of-Album fehlen. Das Zerlegen in seine Einzelteile sorgt zudem für eine hohe motivische Durchdringung in den ansonsten kleinteiligen Suspense-Stücken. Atmosphärisch ist das ganz wunderbar. Allein: Nach der x-ten Wiederholung der zentralen Motive hat man sich etwas am Thema sattgehört, zumal auch keine besonders herausstechenden Arrangements oder Variationen hinzukommen, die die Musik in eine neue Richtung entwickeln würden. Barry muss das ähnlich gesehen haben. Für die zum Kinostart veröffentlichte Soundtrack-LP, 2002 von Silva Screen auf CD (leider wechseln sich Musikstücke hier mit Filmdialogen ab) wiederveröffentlicht, spielte er seine Musik neu ein und kreierte zum Teil pfiffige Jazz-Improvisationen über dem A Man Alone-Thema. Die Filmversion blieb seinerzeit unveröffentlicht. Erst 2026 schuf das europäische Label Quartet Records mit einer Neueinspielung Abhilfe. Adam Klemens dirigierte dafür das bewährte „City of Prague Philharmonic Orchestra“ und ihm gelingt es dabei fulminant, den speziellen Sound der 60er-Jahre nachzustellen. Besser hat The Ipcress File ohne Zweifel nie geklungen. Doch so lobens- und unterstützenswert dieses privat finanzierte Liebhaberprojekt auch ist: Das Original-Album wirkt mit seinem Jazz-Idiom musikalisch schlichtweg interessanter. Streng genommen könnte man sogar urteilen, dass die Neueinspielung so zwingend eigentlich gar nicht notwendig gewesen wäre. Dass diese filmmusikalische Lücke nun trotzdem geschlossen wurde, ist aller Ehren wert, zumal die CD nicht nur mit der heutigen Aufnahmetechnik, sondern auch in der Bonussektion mit Barrys Hauptthemen aus Vendetta (1966) und The Persuaders (1971) punktet.
